jueves, 29 de mayo de 2008
miércoles, 21 de mayo de 2008
RIMA Y MÉTRICA
Verso: es una unidad gramatical y fónica que no coincide con el concepto de enunciado. Un enunciado puede desmembrarse y configurar dos o más versos.
Estrofa: es el grupo de versos.
Copla: estrofa de 4 versos de arte mayor o menor.
Cuartera: estrofa de cuatro versos de arte menor con rima consonante abab.
Cuarteto: estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA.
Métrica: es la medida que tienen los versos y que resulta de contar el número de sílabas que tiene cada verso, considerando fenómenos tales como: la sinalefa(1), el hiato
Dentro de la poesía, la métrica se ocupa de la formación rítmica de un poema. Cuando se trata de prosa, se trata de prosa rítmica. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema.
Según el número de sílabas:
En la métrica española existen cuatro tipos principales de versos: los de arte menor, los de arte mayor, los compuestos de arte mayor y el versículo.
El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está formado por los versos que tienen nueve o más sílabas. Independientemente de estas dos clasificaciones, está el llamado versículo, que es un verso irregular sin número fijo de sílabas y por lo general tan largo que desborda el arte mayor.
En el arte menor los versos de dos sílabas se denominan bisílabos; de tres, trisílabos; de cuatro, tetrasílabos; de cinco, pentasílabos; de seis, hexasílabos; de siete, heptasílabos; y de ocho, octosílabos. Los versos más usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el hexasílabo y el pentasílabo.
En el arte mayor, los versos de nueve sílabas se denominan eneasílabos; los de diez, decasílabos; los de once, endecasílabos; los de doce, dodecasílabos; los de trece, tridecasílabos; los de catorce, alejandrinos o tetradecasílabos, etc...
Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isométricas o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos.
Quintilla: combinación de cinco versos octosílabos. La rima es abaab.
Redondilla: estrofa formada por cuatro versos octosílabos de rima consonante abba.
Serventesio: estrofa de cuatro versos endecasílabos de rima alterna ABAB.
Sextina: composición formada por seis versos endecasílabos.
Silva: composición poética formada por versos endecasílabos o por una combinación de versos endecasílabos y heptasílabos sin orden de rima o estrofas.
Terceto: estrofa de versos endecasílabos con rima consonante.
Octava real: estrofa de ocho versos de arte mayor con rima consonante ABABABCC.
Rima: es la igualdad de sonidos que tienen dos o más versos a partir de la última sílaba acentuada:
Rima consonante: se denominada cuando coinciden los sonidos vocálicos y las consonantes en los versos que riman.
Rima asonante: cuando solamente coinciden los sonidos vocálicos.
Rima abrazada: se produce cuando el esquema de la rima es abba, cddc, etc. O abba.
Rima continuada o monorrima: se produce cuando los versos de una estrofa tienen la misma rima.
Rima encadenada: se produce cuando la rima es abab. Cdcd o ABAB, CDCD, etc.
Rima gemela: se produce cuando la rima es aa,bb,dd, etc. O AA,BB,CC,DD, etc.
Lira: estrofa de tres heptasílabos y dos endecasílabos con rima consonante aBabB.
Encabalgamiento: el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente; y así se atenúa la rigidez de ambos.
El soneto: es una agrupación de endecasílabos que riman en consonante y distribuidos en dos cuartetos y de dos tercetos, hasta un total de catorce versos.
Pie quebrado: combinación de versos octosílabos con versos de cuatro sílabas.
Hemistiquio: mitad de un verso separado por la cesura.
Cesura: pausa en el interior de un verso que se emplea para dividirlo en dos partes.
[1]unión que existe entre dos palabras cuando una termina y la otra empieza en vocales. Se rompe una sinalefa, se denomina a esa licencia poética dialefa.
La diéresis o dialefa, es la desunión de un diptongo, formando dos sílabas en lugar de una, como lo sería gramaticalmente.
La diéresis se indica con la colocación de dos puntos, llamados crema, diéresis o puntos diacríticos, sobre la vocal débil, o la de menor intensidad fonética del diptongo.
Ejemplo: El süave susurro: La palabra suave tiene dos sílabas, en la primera hay un diptongo, una sola sílaba gramatical con el diptongo "ua" (sua-ve). En el verso se ha aplicado la diéresis y se ha separado el diptongo, "su/a", dando lugar a tres sílabas métricas (su-a-ve), para indicar esta licencia se ha colocado el signo correspondiente, dos puntos o diéresis; así, este verso tiene 6 sílabas gramaticales, pero 7 sílabas métricas.
La dialefa propiamente dicha es cuando se rompe la sinalefa. Por ejemplo, si en vez de la es-cue-la (tres sílabas) se pronuncia la-es-cue-la (cuatro sílabas).
Estrofa: es el grupo de versos.
Copla: estrofa de 4 versos de arte mayor o menor.
Cuartera: estrofa de cuatro versos de arte menor con rima consonante abab.
Cuarteto: estrofa de cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA.
Métrica: es la medida que tienen los versos y que resulta de contar el número de sílabas que tiene cada verso, considerando fenómenos tales como: la sinalefa(1), el hiato
Dentro de la poesía, la métrica se ocupa de la formación rítmica de un poema. Cuando se trata de prosa, se trata de prosa rítmica. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: el verso, la estrofa y el poema.
Según el número de sílabas:
En la métrica española existen cuatro tipos principales de versos: los de arte menor, los de arte mayor, los compuestos de arte mayor y el versículo.
El arte menor está formado por los versos que tienen hasta ocho sílabas; el arte mayor, por el contrario, está formado por los versos que tienen nueve o más sílabas. Independientemente de estas dos clasificaciones, está el llamado versículo, que es un verso irregular sin número fijo de sílabas y por lo general tan largo que desborda el arte mayor.
En el arte menor los versos de dos sílabas se denominan bisílabos; de tres, trisílabos; de cuatro, tetrasílabos; de cinco, pentasílabos; de seis, hexasílabos; de siete, heptasílabos; y de ocho, octosílabos. Los versos más usados del arte menor en castellano son, por este orden, el octosílabo (el verso más fácil y natural del castellano, ya que coincide con el grupo fónico menor del idioma, por lo cual ha sido usado durante toda la historia de la literatura en lengua castellana, en el Romancero, en nuestro teatro clásico y en gran número de estrofas), el heptasílabo, el hexasílabo y el pentasílabo.
En el arte mayor, los versos de nueve sílabas se denominan eneasílabos; los de diez, decasílabos; los de once, endecasílabos; los de doce, dodecasílabos; los de trece, tridecasílabos; los de catorce, alejandrinos o tetradecasílabos, etc...
Los versos de más de once sílabas, denominados compuestos de arte mayor, poseen una cesura interior constante o pausa fijada hacia su mitad, aunque puede haber de hecho hasta tres cesuras. Así, por ejemplo, en el tipo más común de dodecasílabo hay una cesura después de la sexta sílaba (después de la séptima en el caso del dodecasílabo de seguidilla), y, en el alejandrino, después de la séptima sílaba. Las dos mitades del verso dividido por la cesura, que pueden ser isométricas o no, se denominan hemistiquios y se miden de igual forma que si fueran versos enteros, aplicándoseles la regla que dice que si acaban en aguda se cuenta una sílaba más y si acaban en esdrújula una menos.
Quintilla: combinación de cinco versos octosílabos. La rima es abaab.
Redondilla: estrofa formada por cuatro versos octosílabos de rima consonante abba.
Serventesio: estrofa de cuatro versos endecasílabos de rima alterna ABAB.
Sextina: composición formada por seis versos endecasílabos.
Silva: composición poética formada por versos endecasílabos o por una combinación de versos endecasílabos y heptasílabos sin orden de rima o estrofas.
Terceto: estrofa de versos endecasílabos con rima consonante.
Octava real: estrofa de ocho versos de arte mayor con rima consonante ABABABCC.
Rima: es la igualdad de sonidos que tienen dos o más versos a partir de la última sílaba acentuada:
Rima consonante: se denominada cuando coinciden los sonidos vocálicos y las consonantes en los versos que riman.
Rima asonante: cuando solamente coinciden los sonidos vocálicos.
Rima abrazada: se produce cuando el esquema de la rima es abba, cddc, etc. O abba.
Rima continuada o monorrima: se produce cuando los versos de una estrofa tienen la misma rima.
Rima encadenada: se produce cuando la rima es abab. Cdcd o ABAB, CDCD, etc.
Rima gemela: se produce cuando la rima es aa,bb,dd, etc. O AA,BB,CC,DD, etc.
Lira: estrofa de tres heptasílabos y dos endecasílabos con rima consonante aBabB.
Encabalgamiento: el sentido de un verso cabalga sobre el siguiente; y así se atenúa la rigidez de ambos.
El soneto: es una agrupación de endecasílabos que riman en consonante y distribuidos en dos cuartetos y de dos tercetos, hasta un total de catorce versos.
Pie quebrado: combinación de versos octosílabos con versos de cuatro sílabas.
Hemistiquio: mitad de un verso separado por la cesura.
Cesura: pausa en el interior de un verso que se emplea para dividirlo en dos partes.
[1]unión que existe entre dos palabras cuando una termina y la otra empieza en vocales. Se rompe una sinalefa, se denomina a esa licencia poética dialefa.
La diéresis o dialefa, es la desunión de un diptongo, formando dos sílabas en lugar de una, como lo sería gramaticalmente.
La diéresis se indica con la colocación de dos puntos, llamados crema, diéresis o puntos diacríticos, sobre la vocal débil, o la de menor intensidad fonética del diptongo.
Ejemplo: El süave susurro: La palabra suave tiene dos sílabas, en la primera hay un diptongo, una sola sílaba gramatical con el diptongo "ua" (sua-ve). En el verso se ha aplicado la diéresis y se ha separado el diptongo, "su/a", dando lugar a tres sílabas métricas (su-a-ve), para indicar esta licencia se ha colocado el signo correspondiente, dos puntos o diéresis; así, este verso tiene 6 sílabas gramaticales, pero 7 sílabas métricas.
La dialefa propiamente dicha es cuando se rompe la sinalefa. Por ejemplo, si en vez de la es-cue-la (tres sílabas) se pronuncia la-es-cue-la (cuatro sílabas).
ALGUNOS RECURSOS:
Aliteración: repetición de una misma letra o del mismo sonido o grupo de sonidos en una oración.
Metáfora: (metaphor) figura retórica por la cual se traslada el sentido de una palabra a otra mediante una comparación mental.
Metonimia: figura de retórica que consiste en designar una cosa con el nombre de otra cuando están ambas reunidas por alguna relación.
Mimesis: imitación.
Personificación- atribución de cualidades o actos propios de los seres humanos a los objetos inanimados.
Anáfora: repetición de una palabra o frase al principio de dos o más versos u oraciones.
Antítesis: expresión de ideas contrarias.
Hipérbaton: alteración del orden de la colocación natural de las palabras en una oración.
Hipérbole: exageración al aumentar o disminuir desproporcionalmente las cualidades, acciones, descripciones, etc.
Sinécdoque: figura retórica que consiste en tomar una parte por el todo o el todo por una parte.
Asíndeton: Es lo contrario del Polisíndeton. Recurso que consiste en omitir las conjunciones para darle mayor fuerza a la frase. Ej. ¡Anda, corre, vuela...!
Metáfora: (metaphor) figura retórica por la cual se traslada el sentido de una palabra a otra mediante una comparación mental.
Metonimia: figura de retórica que consiste en designar una cosa con el nombre de otra cuando están ambas reunidas por alguna relación.
Mimesis: imitación.
Personificación- atribución de cualidades o actos propios de los seres humanos a los objetos inanimados.
Anáfora: repetición de una palabra o frase al principio de dos o más versos u oraciones.
Antítesis: expresión de ideas contrarias.
Hipérbaton: alteración del orden de la colocación natural de las palabras en una oración.
Hipérbole: exageración al aumentar o disminuir desproporcionalmente las cualidades, acciones, descripciones, etc.
Sinécdoque: figura retórica que consiste en tomar una parte por el todo o el todo por una parte.
Asíndeton: Es lo contrario del Polisíndeton. Recurso que consiste en omitir las conjunciones para darle mayor fuerza a la frase. Ej. ¡Anda, corre, vuela...!
lunes, 19 de mayo de 2008
Análisis del monólogo primero de "Fausto"
Ya habíamos caracterizado el monólogo como modalidad teatral en los fragmentos estudiados de Romeo y Julieta. Por lo tanto, convendrá tomar como punto de partida otros aspectos estructurales como la ambientación, la configuración de la etopeya en relación a Fausto como protagonista, y los núcleos temáticos presentes. Lo primero que nos indica el discurso acotacional es lo siguiente: De noche. Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada; en ella se ve a Fausto sentado en un sillón delante de su pupitre. A partir de estas coordenadas espaciotemporales van definiéndose una serie de detalles que importan a la estética “stürmer” y que influenciará enormemente en el arte occidental contemporáneo. Para empezar, la presencia de la noche: en contraposición al día, sabemos que es el símbolo de la oscuridad misteriosa, de lo irracional, de lo inconsciente y de la muerte. Se le podría agregar, por otro lado, algunas observaciones que Oswald Spengler (1880-1936, filósofo alemán) realiza al respecto, afirmando que “la noche nos da alma, mientras que el día nos da cuerpo”, o sea, se transforma -literariamente hablando- en una alegorización de lo que se conoce por interioridad frente a la preeminencia de la exterioridad del mundo físico con toda su materialidad. La valoración establecida por la poética (pre)romántica, durante los siglos XVIII y XIX, plantea la noche como un momento en que el hombre se enfrenta a sus propias dudas, a la angustia que define su existencia ante la necesidad de buscarle algún sentido, hecho que se evidencia en la lectura del texto (“sé más que todos cuantos necios, doctores, maestros, clérigos y monjes se conocen; ningún escrúpulo, ninguna duda me atormenta; nada temo de todo aquello que causa a los otros más espanto, y merced a esto mismo, no hay para mí esperanza ni placer alguno. Siento que todo lo que sé carece de importancia; siento que no puedo enseñar a los hombres cosa alguna que pueda convertirlos o hacerlos mejores”).De allí que la noche nos revele entonces lo profundo, lo esencial, de la naturaleza humana, mientras el día tan sólo ofrece la superficie de las cosas. Significado propio de una estética dieciochesca que reaccionó ante los abusos de una ciencia enciclopedista inoperante y estrecha, como ante la Revolución Francesa que, basada en los preceptos de la racionalidad, degeneró en una práctica política sangrienta y persecutoria. Las tinieblas y la oscuridad del Sturm und Drang proponen simbólicamente una vía alternativa del conocimiento (la inmersión en lo intuitivo, el ensueño, el arte) ante un siglo de las Luces que destierra todo aquello que no sea comprensible desde el ámbito de la lógica y la ciencia. Sabemos que la historia, al igual que la filosofía y el arte, también se alimenta de metáforas: la luz, imagen recurrente ya en algunos escritos de Aristóteles, no es más que el criterio rector del pensamiento y de la conducta del hombre. Ampliando un poco más su sentido, la época de la Ilustración toma a “las Luces” (así, en plural) como la claridad de la crítica racional llevada en todos los campos posibles del saber y considerada como criterio rector del pensamiento y de la conducta humana. Pero esa claridad no explica nada, es artificial y hueca en cuanto toca nuestra dimensión más íntima. Baader, poeta y filósofo contemporáneo de Goethe, afirmaba que la vida comienza por encontrarse en un estado de combustión sombría, de angustia sorda y que debe atravesar un purgatorio para llegar a la verdadera luz. Una posición similar a la del místico alemán Böehme al afirmar éste que, tanto en el hombre como en Dios, existe la prioridad de la noche y esta última se caracteriza por el deseo, la inquietud, el ardor, la búsqueda, detrás de lo cual hay una deficiencia, un sufrimiento. El deseo para Böehme es “Qual” (cualidad), pero no llega a ser estática, sino que es potencia, fuerza que mueve a actuar. Calificar es hacer, crear. Böehme, en sus juegos de palabras, aproxima “Qual” a “Quellen” (fuente) y “Quaal”, que significa tortura, sufrimiento, furor, ira. El Deseo es el acceso a una forma superior de conocimiento, a la vez que como fuente única de la naturaleza. El deseo aparece así instalado en el centro mismo del ser. Es una fuerza devorante, siempre insaciada; deja de existir cuando se devora a sí misma, describiendo la eterna rueda. Se abrasa en su movimiento y este fuego es la vida, la vida hecha de un morir constante y de una victoria sobre ese morir. El gran deseo es huir de sí; el alma busca escaparse, librarse de sí misma o de todo lo que la encierra, como puede ser la ignorancia de su propia esencia. No en vano Fausto propone en su monólogo un problema de carácter epistemológico: “No tengo, por otra parte, bienes, dinero, honra ni crédito en el mundo; ni un perro podría soportar la vida en tales condiciones; por esto me he entregado a la magia. ¡Ah! ¡Si por la fuerza del espíritu y de la palabra me fuesen revelados ciertos misterios! ¡Si no me viese por más tiempo obligado a sudar sangre y agua para pedir lo que ignoro! ¡Si me fuese dado saber lo que contiene el mundo en sus entrañas y presenciar el misterio de la fecundidad, no me vería, hasta aquí, obligado a hacer un tráfico de palabras vacías de sentido!”Las frases exclamativas hacen recordar ciertos aspectos discursivos de Romeo y Julieta, especialmente lo que concierne a la clasificación de los monólogos en líricos y reflexivos: hemos visto en clase que el parlamento de Fausto comparte características de ambas modalidades, pues se expresan no sólo emociones (el desencanto, la rebelión, la insatisfacción) sino también una posición filosófica. Ahora bien, las palabras que se han citado más arriba son las de un sabio que ha llegado a la ciencia suprema de conocer la inutilidad de toda ciencia. También observa que de todas las disciplinas estudiadas con tanto ardor, la que más daño le ha hecho es la teología, que, como ciencia de Dios, pretende ser vanamente un saber absoluto y que, al mostrarle los límites infranqueables del conocimiento, le ha mostrado además los límites ontológicos de lo humano, los abismos que separan al hombre de la Divinidad. Fausto, al igual que Sócrates, sabe que “nada logramos saber”. Pero mientras Sócrates encuentra un seguro punto de apoyo y equilibrio en la conciencia irónica de la propia ignorancia, Fausto se desespera y se atormenta, porque, para él, lo que no es todo no es nada: “¿En dónde podré asirte, naturaleza infinita? Y vosotros, senos, manantiales fecundos de toda vida, de los que están suspendidos el cielo y la tierra, hacia los que vuelve el angustiado pecho... vosotros brotáis a torrentes, fecundáis el mundo, ¿y yo me consumo en vano?”. Como se habrá observado, estas interrogaciones retóricas nos deja aquí frente a la unión de la Sehnsucht, que indica la melancolía existencial provocada por un deseo, perennemente insatisfecho, con el individualismo titanista. Recuérdese que Goethe estaba convencido de que sólo la destrucción de las formas consagradas podía libertar las voluntades y abrir acceso a la plenitud de la vida. Por encima del intelecto (o sus dominios, como la ciencia y sus manifestaciones academicistas) estaban la imaginación, el sentimiento y la acción (elementos propios de la magia, pero también de la poesía de neto corte romántico). El mundo se transforma en un conjunto de infinitas posibilidades y de riquezas inagotables. La vida es digna de ser vivida por el solo hecho de ser vida. Las fuerzas vitales que mueven y actúan en el universo se condensan en poderosas individualidades. Cada persona tiene derecho a su individualidad y tiene el deber de desarrollarla. Es así que cumple con su función creadora y enriquece la creación misma.Goethe creía poder entender la vida a través de la idea de la personalidad. El gran personaje, el genio creador, era meta y sentido de la humanidad y de la historia. El genio era la expresión máxima de lo humano. En el gran personaje, la humanidad expresaba su ser propio. Fausto es uno de esos genios: comprende sus limitaciones y se propondrá la superación de sí mismo aunque sea rompiendo con lo establecido o lo que se considera infranqueable. Recuérdese también el sentido del titanismo goetheano. El Titán personifica la divinización del hombre y de la Naturaleza; él contiene a Dios o se enfrenta a Dios, y su fuerza, que se destaca por la fecundidad y la creación, descansa en la afirmación de sí mismo. Todos los héroes representativos de este período tienen el gesto de la rebelión y la exuberancia de su yo que desborda los límites de la razón y de la moral. Esta rebelión y esta exuberancia pueden estar marcadas por el signo de la salud heroica, o sea, surgen de una individualidad que no se conforma con algo menos que lo Absoluto: quiere que su propia vida sea toda la vida y su propio ser el Ser en sí. En otros términos, el titanismo significa la apoteosis del Yo, de la individualidad que no admite límites ni condiciones para el libre desenvolvimiento y la libre expresión de una existencia personal que busca fundirse a la existencia entera. Fausto se siente superior a los supuestos sabios de su tiempo, carece de escrúpulos y de dudas y no teme ni al infierno ni al diablo, y es por eso mismo un desdichado que ha perdido todos los goces de la vida y al que sólo le queda el hastío de la ciencia y el tedio del saber. Esta es la razón por la cual el filósofo y el científico decide convertirse en un mago que pretende conocer, con el auxilio de las fuerzas sobrenaturales, los últimos misterios de la naturaleza. Piénsese además que las relaciones entre la unidad secreta de la naturaleza y la multiplicidad sensible de las cosas ha sido uno de los problemas que más apasionaron a Goethe durante toda su vida. Su pensamiento panteísta buscaba la unidad divina de la sustancia universal y su sensibilidad poética se complacía en la infinita multiplicidad de los seres. Lo uno no debe excluir lo múltiple, y lo múltiple debe coincidir en lo uno.En otros términos, cuando vemos que Fausto es un buscador de lo absoluto, significa que no se conforma con sucedáneos, con lo meramente parcial, con lo empírico. Se intenta no tropezar con la opción ya que ella implica alternativa y sacrificio. Y la salida que encuentra es el mundo de lo posible, al cual coloca por encima de lo real, porque de esa manera el sacrificio (y su carga implícita de sufrimiento) se desvanece. El romántico -al igual que el stürmer- pretende apartar de sí mismo un rasgo que está en la propia esencia de la existencia misma: la alternativa. Pero como en el fondo no acepta los límites de ésta, como quiere alcanzar un plano en el cual los dilemas no existan, busca eludirla, busca poder todo, llegar a un estado de trascendencia que lo libere de las limitaciones que su entorno hace caer sobre él. Por eso la importancia simbólica del espacio que el discurso acotacional indica al inicio de nuestro texto: Habitación gótica, estrecha y de bóveda elevada. Histórica y arquitectónicamente hablando, el gótico se refiere a un período artístico desarrollado en los siglos XII al XVI. El término procede del renacimiento, creado por Vassari como sinónimo de bárbaro, en oposición al orden clásico greco-romano que había sido tomado como modelo de perfección. El sentido despectivo perdura hasta finales del siglo XVIII, en que el Sturm und Drang (y más tarde los románticos británicos y franceses) revalorizan el arte medieval. La esencia de lo gótico tiene un sentido místico de elevación. Las catedrales góticas, que Goethe ya había descrito en algunos de sus escritos autobiográficos, trabajan con el adelgazamiento de las figuras y las líneas, como si el límite de las formas se perdiese en el infinito, al igual que las ojivas y las agujas de las torres de esa modalidad arquitectónica que tienden, precisamente, a dar una idea de avidez, de esa sed de infinito que habita en la psicología humana. O sea, el goticismo como nota del alma fáustica es muy importante.Por otro lado, la revalorización de esa estética medieval propició el surgimiento de una nueva ambientación dramática y narrativa que, a su vez, Goethe explota perfectamente. Nunca olvidemos que el renacimiento del gótico fue la expresión emocional y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante la razón, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo de los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad también habían propiciado resultados similares (piénsese tan sólo por qué -y ante qué- el Sturm und Drang y el Romanticismo surgieron). Claro, no todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas establecidas y seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad también está constituida por las pasiones y el terror. A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de poemas, narraciones y obras de teatro que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en las décadas que van de 1870 a 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar por medio del cine y del movimiento “dark” de los años ochenta del siglo XX: cementerios abandonados, húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros y hombres lobos, vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, lugares en ruinas, solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. En Fausto, para ser más específicos, aparecen ciertas descripciones afines que el monólogo destaca en la totalidad de su conjunto: “¿Hasta cuándo, ¡ay de mí!, tendré que consumirme en este calabozo? Miserable agujero de una pared tenebrosa, en el que sólo a duras penas puede penetrar una grata luz del cielo, y en el que, por todo horizonte, descubro este montón de libros roídos por los gusanos, y legajos de papel empolvados que llegan hasta el techo. ¡No veo en torno mío más que vidrios, cajas, instrumentos carcomidos, única herencia de mis antepasados! (...) ¿por qué vives entre el humo y la carcoma; por qué en lugar de la naturaleza animada en que Dios creó al hombre, no tienes en tu derredor más que huesos de animales y esqueletos humanos?”En ese interregno Fausto se dirige a la luna por medio de una perífrasis metafórica, cuya luz despierta en él la nostalgia de la naturaleza. Esta nostalgia romántica es inseparable del sentimiento de fracaso metafísico del hombre; la tragedia del conocimiento supone la tragedia de la existencia entera. En el deseo de olvidar lo que la civilización le inculcó, para poder convivir libremente con las criaturas naturales y divinas que se agitan en el universo, late el anhelo de olvidarse de sí mismo. La plenitud sería, así, una forma de olvido. Allí afuera, donde reina la luna, está la vida libre que se abandona, gozosa, a la embriaguez de la existencia: “Reina de la noche, dígnate dirigir tu última mirada sobre mi miseria, ya que tantas veces, después de medianoche, me has visto velar en este pupitre. Siempre te me aparecías, entonces, pobre amiga mía, sobre un montón de libros y papeles. ¡Ah! Si me fuese dado ahora vagar a tu dulce resplandor por las altas montañas, flotar en las grutas profundas con los espíritus, danzar a la hora de tu crepúsculo en las praderas y, libre de todas las angustias de la ciencia, poder bañarme rejuvenecido en tu fresco rocío!”. Aquí adentro, en el sombrío gabinete de estudio, sólo reina la muerte y se amontona la historia ruinosa del pensamiento humano. Como le es imposible volver atrás sin desandar lo andado, Fausto se lanza hacia delante e intenta huir “audaz, al espacio” de la naturaleza, trascendiendo la ciencia por el camino de la magia. Por el mismo Macrocosmos, Fausto obtiene lo que las ciencias naturales no podían darle: la contemplación directa de los arcanos de la naturaleza incansablemente activa. Y ante esa revelación grandiosa se siente asaltado por la más vieja tentación del hombre: “¿Soy acaso un dios? Todo se me hace tan claro”. Vale agregar que la relación entre el macrocosmos, o sea el mundo, y el microcosmos, o sea el animal y a veces el hombre, es un antiguo tema filosófico nacido de la tendencia a interpretar todo el universo a base de ese universo menor que es el hombre mismo. Aristóteles exponía este principio de interpretación, a propósito de la posibilidad del movimiento autónomo, de la siguiente manera: “Si esto es posible en el animal, ¿qué es lo que impide que ocurra también en el mundo? Si ocurre en el microcosmos, puede suceder también en el macrocosmos y si es así puede suceder también en el infinito, ya que es posible que éste se mueva o esté en quietud en su totalidad”. Ahora bien, ésta es una objeción que Aristóteles se dirige a sí mismo y que refuta para afirmar algunos planteos de su sistema, o sea que la relación entre microcosmos y macrocosmos no es, por lo tanto, un principio en que se apoye el pensador griego aunque sí lo era como fundamento de la cosmogonía órfica y, más precisamente, de la doctrina que enuncia que el mundo ha nacido de un huevo y, en efecto, ha nacido de un huevo porque es un animal. Platón mismo, en el diálogo “Timeo”, lo denominó de esa manera pues considera que el mundo en sí es poseedor de alma y de inteligencia.La relación entre microcosmos y macrocosmos fue y será uno de los temas preferidos por la literatura mágica. ¿Por qué? Porque la magia pretende dominar al mundo natural encantándolo o domesticándolo como se hace con un animal, y su supuesto es precisamente éste, o sea que el mundo es un animal y que todos sus aspectos pueden controlarse mediante procedimientos que se dirigen a ellos como actividades vivientes. De allí que la relación microcosmos-macrocosmos haya sido, por lo tanto, uno de los temas obligados de la magia. En el Renacimiento, el alquimista Cornelio Agrippa (de quien se dice fue amigo de Fausto) afirmó que el hombre recoge en sí todo lo diseminado en las cosas y que esto le permite conocer la fuerza que tiene atado al mundo y servirse de ella para realizar acciones milagrosas. Tal idea es lo que nos hace pensar que lo que más caracteriza a la Divinidad y a la criatura hecha a su imagen y semejanza no es la contemplación de la acción, sino la actividad creadora. Por eso Fausto no se conforma con ser un espectador del Universo y desde la cumbre de su entusiasmo vuelve a caer bruscamente en la desesperación: “¡Qué espectáculo! Pero, ¡ah!, no es más que un espectáculo”. Por eso se debate en lo que es el dejar de lado el conocimiento inútil, enciclopédico, descriptivo, y opta por la vivencia del misterio como camino para entrar en una comunicación más directa -o en una más segura posesión- de la realidad o de lo absoluto, aspecto romántico por excelencia de un personaje que se volvió significativo por su profunda complejidad psicológica.
Poema "El ALBATROS" en Francés
L'Albatrosde Charles Baudelaire (Les fleurs du mal)
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons trainer á coté d'eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!
Lui, naguére si beau, qu'il est comique et laid!
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait!
Le Poête est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.
domingo, 11 de mayo de 2008
Biografía de Baudelaire
(París, 1821-id., 1867) Poeta francés. Huérfano de padre desde 1827, inició sus estudios en Lyon en 1832 y los prosiguió en París, de 1836 a 1839. Su padre adoptivo, el comandante Aupick, descontento con la vida liberal y a menudo libertina que llevaba el joven Baudelaire, lo envió en un largo viaje a las Antillas entre 1841 y 1842 (según algunas fuentes, podría haber llegado también a la India). De regreso en Francia, se instaló de nuevo en la capital y volvió a sus antiguas costumbres desordenadas. Empezó a frecuentar los círculos literarios y artísticos y escandalizó a todo París con sus relaciones con Jeanne Duval, la hermosa mulata que le inspiraría algunas de sus más brillantes y controvertidas poesías. Destacó pronto como crítico de arte: el Salón de 1845, su primera obra, llamó ya la atención de sus contemporáneos, mientras que su nuevo Salón, publicado un año después, llevó a la fama a Delacroix (pintor, entonces, todavía muy discutido) e impuso la concepción moderna de la estética de Baudelaire. Buena muestra de su trabajo como crítico son sus Curiosidades estéticas, recopilación póstuma de sus apreciaciones acerca de los salones, al igual que El arte romántico (1868), obra que reunió todos sus trabajos de crítica literaria. Fue así mismo pionero en el campo de la crítica musical, donde destaca sobre todo la opinión favorable que le mereció la obra de Wagner, que consideraba como la síntesis de un arte nuevo. En literatura, los autores Hoffmann y Edgar Allan Poe, del que realizó numerosas traducciones (todavía las únicas existentes en francés), alcanzaban, también según Baudelaire, esta síntesis vanguardista; la misma que persiguió él así mismo en La Fanfarlo (1847), su única novela, y en sus distintos esbozos de obras teatrales. Comprometido por su participación en la revolución de 1848, la publicación de Las flores del mal, en 1857, acabó de desatar la violenta polémica que se creó en torno a su persona. Los poemas (las flores) fueron considerados «ofensas a la moral pública y las buenas costumbres» y su autor fue procesado. Sin embargo, ni la orden de suprimir seis de los poemas del volumen ni la multa de trescientos francos que le fue impuesta impidieron la reedición de la obra en 1861. En esta nueva versión aparecieron, además, unos treinta y cinco textos inéditos. El mismo año de la publicación de Las flores del mal, e insistiendo en la misma materia, emprendió la creación de los Pequeños poemas en prosa, editados en versión íntegra en 1869 (en 1864, Le Figaro había publicado algunos textos bajo el título de El esplín de París). En esta época también vieron la luz los Paraísos artificiales (1858-1860), en los cuales se percibe una notable influencia de De Quincey; el estudio Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, aparecido en la Revue européenne en 1861; y El pintor de la vida moderna, un artículo sobre Constantin Guys publicado por Le Figaro en 1863. Pronunció una serie de conferencias en Bélgica (1864), adonde viajó con la intención de publicar sus obras completas, aunque el proyecto naufragó muy pronto por falta de editor, lo que lo desanimó sensiblemente en los meses siguientes. La sífilis que padecía le causó un primer conato de parálisis (1865), y los síntomas de afasia y hemiplejía, que arrastraría hasta su muerte, aparecieron con violencia en marzo de 1866, cuando sufrió un ataque en la iglesia de Saint Loup de Namur. Trasladado urgentemente por su madre a una clínica de París, permaneció sin habla pero lúcido hasta su fallecimiento, en agosto del año siguiente. Su epistolario se publicó en 1872, los Journaux intimes (que incluyen Cohetes y Mi corazón al desnudo), en 1909; y la primera edición de sus obras completas, en 1939. Charles Baudelaire es considerado el padre, o, mejor dicho, el gran profeta, de la poesía moderna.
MAL DEL SIGLO
«El mal del siglo» es expresión ya canónica para designar la crisis radical de creencias y valores que conmueve a la conciencia europea en el fin del siglo XIX. Un sentimiento profundo de decadencia, de cansancio y hastío, penetra en todas las esferas de la vida. En él entran muy diversos fenómenos: el quebrantamiento del orden social, el agotamiento del liberalismo, el desencantamiento del mundo, la decepción de la ciencia, la fatiga del racionalismo... Es el malestar de la cultura ilustrada cuando, después de haber destruido críticamente las bases de la metafísica y de la religión tradicional, descubre su impotencia para dar respuesta satisfactoria a las nuevas demandas de sentido. En esta coyuntura se reaviva el conflicto endémico a la cultura occidental entre Ilustración y Romanticismo, pero ahora los contendientes se afrontan en un clima de decadencia: una Ilustración deficiente y alicorta, reducida a mero positivismo, incapaz de elevarse a un modelo integral de racionalidad libra batalla con un Romanticismo desfalleciente, sin bríos para crear una nueva constelación simbólica, que diera sentido y orientación a la vida. La clave decisiva para entender esta crisis reside en el nihilismo como experiencia general del sin-sentido. En este contexto se inscribe la generación finisecular española, cuya forma mentis -idealismo moral, esteticismo, egotismo, misticismo-, analizan minuciosamente los presentes ensayos de historia intelectual.
Romanticismo francés
Artículo principal: Literatura del Romanticismo en Francia
El Romanticismo francés tuvo su manifiesto en Alemania (1813), de Madame de Staël, aunque el gran precursor en el siglo XVIII fue Jean-Jacques Rousseau, autor de Confesiones, Ensoñaciones de un paseante solitario, el Emilio, Julia, o La Nueva Eloísa y El contrato social, entre otras obras.
En el siglo XIX sobresalieron Charles Nodier, Víctor Hugo, Alphonse de Lamartine, Alfred Victor de Vigny, Alfred de Musset, George Sand, Alexandre Dumas (tanto hijo como padre), entre otros; son los mayores representantes de esta estética literaria.
Características
El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional e hipercrítico de la Ilustración y el Clasicismo, y favorecía, ante todo:
La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica
La primacía del Genio creador de un Universo propio.
La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.
La fuerte tendencia nacionalista.
La del liberalismo frente al despotismo ilustrado.
La de la originalidad frente a la tradición clasicista.
La de la creatividad frente a la imitación neoclásica.
La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento:
Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napoleón.
El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. "La belleza es verdad".
Evocación del pasado. Se alejaron de la realidad evadiendo el tiempo. Predominaron en ellos los sentimientos de tristeza, melancolía, amor a la soledad, escenarios lúgubres, descontento.
Deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta "el yo", subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón.
En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, una mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.
La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica
La primacía del Genio creador de un Universo propio.
La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.
La fuerte tendencia nacionalista.
La del liberalismo frente al despotismo ilustrado.
La de la originalidad frente a la tradición clasicista.
La de la creatividad frente a la imitación neoclásica.
La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento:
Un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional o Volksgeist, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII; en ese sentido los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar) y la de estilo (mezclando prosa y verso y utilizando polimetría en el teatro), o revolucionando la métrica y volviendo a rimas más libres y populares como la asonante.
Igualmente, una renovación de temas y ambientes, y, por contraste al Siglo de las Luces (Ilustración), prefieren los ambientes nocturnos y luctuosos, los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la superstición, que los ilustrados y neoclásicos ridiculizaban.
Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (romances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escocesa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa mediante Napoleón.
El Romanticismo se expandió también y renovó y enriqueció el limitado lenguaje y estilo del Neoclasicismo dando entrada a lo exótico y lo extravagante, buscando nuevas combinaciones métricas y flexibilizando las antiguas o buscando en culturas bárbaras y exóticas o en la Edad Media, en vez de en Grecia o Roma, su inspiración.
Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo instintivo y sentimental. "La belleza es verdad".
Evocación del pasado. Se alejaron de la realidad evadiendo el tiempo. Predominaron en ellos los sentimientos de tristeza, melancolía, amor a la soledad, escenarios lúgubres, descontento.
Deseo de libertad del individuo, de las pasiones y de los instintos que presenta "el yo", subjetivismo e imposición del sentimiento sobre la razón.
En consonancia con lo anterior, y frente a los neoclásicos, una mayor valoración de todo lo relacionado con la Edad Media, frente a otras épocas históricas.
Romanticismo
El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el Clasicismo, dándole importancia al sentimiento. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nación se desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes.
Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra a Alemania. Después a Francia, Italia, Argentina, España, México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.
Se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Inglaterra a Alemania. Después a Francia, Italia, Argentina, España, México, etc. Su vertiente literaria se fragmentaría posteriormente en diversas corrientes, como el Parnasianismo, el Simbolismo, el Decadentismo o el Prerrafaelismo, reunidas en la denominación general de Postromanticismo, una derivación del cual fue el llamado Modernismo hispanoamericano. Tuvo fundamentales aportes en los campos de la literatura, el arte y la música. Posteriormente, una de las corrientes vanguardistas del siglo XX, el Surrealismo, llevó al extremo los postulados románticos de la exaltación del yo.
Biografía de Goethe
Goethe nació en Frankfurt am Main dentro de una familia de clase media. Su padre, Johann, se retiró de la vida pública y educó a sus hijos él mismo. La autobiografía de seis volúmenes de Goethe, Aus meinem Leben: Dichtung und Warheit (1811-22, traducido como Memorias de Goethe, 1824) recuerda sus experiencias como caóticas, pero ésto pudo haber sido posiblemente lo que ayudó a su mente sintetizante.A la edad de 16 años, Goethe comenzó sus estudios en la universidad de Leipzig, entonces un centro cultural líder. Aquí el escribió sus primeros poemas y ejecuciones. En 1770 en la universidad de Strasbourg vino bajo la influencia de Johann Gottfried von Herder, quien lo introdujo a los trabajos de Shakespeare. En 1771, Goethe recibió una licenciatura en leyes en Strasbourg y durante los siguientes 4 años practicó leyes con su padre y escribió dos trabajos que lo llevaron a la celebridad literaria. En 1775 fue invitado a la corte ducal de Karl August en Saxe-Weimar, donde mantuvo numerosas oficinas (1775-86) y pasó la mayor parte de su vida. Durante sus primeros años ahí también escribió bellos y misteriosos líricos a Charlotte von Stein, una mujer casada 7 años más grande que él.
Durante un viaje de 2 años a Italia (1786-88), Goethe reconoció que era un artista y resolvió dedicarse el resto de su vida a la escritura. La decisión no prometía ser alguien feliz al principio; su regreso a Weimar estuvo seguido por años de enajenación de la sociedad de la corte. Muchos de sus amigos se ofendieron porque vivió con la joven Christiane Vulpius, quien le dio un hijo en 1789. Para legitimar este niño, Goethe se casó con Christiane en 1806.
Goethe pasó mucho de su tiempo cerca de Jena y desde 1784 hasta 1805 desarrolló una intensa colaboración con Federico Schiller, una unión que muchos juzgan como una cumbre en letras Germánicas. Sin embargo, la problemática decisión de Goethe de salir de la vida pública lo llevó a sus más importantes avances científicos y literarios. Los poderes creativos de Goethe persistieron a través de sus años sesenta y setenta, y murió en Weimar a la edad de 82 años.
Casa de Goethe
Fausto
Monumento a Goethe en LeipzigLa mejor obra dramática de Goethe es sin duda el Fausto, que ha pasado a ser una obra clásica de la Literatura Universal. La primera versión, el Urfaust o Fausto original, estaba acabada en 1773. Pero el autor la siguió retocando en 1790; ya en abril de 1806 estaba completo, pero las guerras napoleónicas demoraron dos años la publicación hasta 1808; la segunda parte sólo sería publicada en 1833, un año después del fallecimiento del autor. La primera parte de esta compleja tragedia se articula en torno a dos centros fundamentales; el primero es la historia de cómo Fausto, fatigado de la vida y decepcionado de la ciencia, hace un pacto con el diablo que le devuelve la juventud a cambio de su alma; el segundo es la historia de amor entre Fausto y Gretchen, que Mefistófeles manipula de forma que Fausto llegue al homicidio -mata al hermano de su amada- y Gretchen tenga un embarazo indeseado, que le conduce primero al infanticidio y luego a ser ejecutada por asesinar a su hijo.
La historia de Fausto se inspira, como muchas leyendas, en hechos ciertos. Existió un tal Johann Faust que nació hacia 1490 en el sur de Alemania y se doctoró en la Universidad de Heidelberg en 1509. Tras dejar la universidad, emprendió una vida de aventuras marcada por una huida constante a causa de las múltiples acusaciones de brujería que se le hicieron. Dejó una biblioteca que incluía libros de medicina, matemáticas y magia negra. Esta pintoresca vida dio origen a la leyenda popular, aprovechada por autores de piezas de títeres y marionetas y había servido además para inspirar leyendas populares. El primer libro sobre este mito se editó en 1587 por parte de Johannes Spiess, quien , en su prólogo, advirtió que había omitido referir fórmulas mágicas para evitar que quienes tuvieran el libro fueran acusados de brujería. Otros libros y libretos teatrales trataron el tema del pacto con el diablo para lograr el dominio sobre la naturaleza: en el teatro de títeres de los siglos XVI y XVII, la historia se cerraba siempre con los demonios llevándose a Fausto, pero Goethe alteró este argumento haciendo que se salvara Gretchen al final de la primera parte, anticipando la salvación de Fausto al término de la segunda, cuando los demonios que quieren llevarse su alma tienen que retirarse ante la llegada de una legión de ángeles. Además Goethe cambia el impulso que mueve a Fausto: el deseo que lo acercaba a la brujería no es codicia, maldad o vagancia, sino el ansia de saber, el deseo de grandeza, de plenitud, de totalidad. La moraleja que acaso tenga la obra será que ese deseo de conocimiento conlleva la miseria moral.
La historia de Fausto se inspira, como muchas leyendas, en hechos ciertos. Existió un tal Johann Faust que nació hacia 1490 en el sur de Alemania y se doctoró en la Universidad de Heidelberg en 1509. Tras dejar la universidad, emprendió una vida de aventuras marcada por una huida constante a causa de las múltiples acusaciones de brujería que se le hicieron. Dejó una biblioteca que incluía libros de medicina, matemáticas y magia negra. Esta pintoresca vida dio origen a la leyenda popular, aprovechada por autores de piezas de títeres y marionetas y había servido además para inspirar leyendas populares. El primer libro sobre este mito se editó en 1587 por parte de Johannes Spiess, quien , en su prólogo, advirtió que había omitido referir fórmulas mágicas para evitar que quienes tuvieran el libro fueran acusados de brujería. Otros libros y libretos teatrales trataron el tema del pacto con el diablo para lograr el dominio sobre la naturaleza: en el teatro de títeres de los siglos XVI y XVII, la historia se cerraba siempre con los demonios llevándose a Fausto, pero Goethe alteró este argumento haciendo que se salvara Gretchen al final de la primera parte, anticipando la salvación de Fausto al término de la segunda, cuando los demonios que quieren llevarse su alma tienen que retirarse ante la llegada de una legión de ángeles. Además Goethe cambia el impulso que mueve a Fausto: el deseo que lo acercaba a la brujería no es codicia, maldad o vagancia, sino el ansia de saber, el deseo de grandeza, de plenitud, de totalidad. La moraleja que acaso tenga la obra será que ese deseo de conocimiento conlleva la miseria moral.
Sturm und Drang
El movimiento Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) señala el comienzo de una de las épocas más notables de la literatura alemana, que se sitúa por delante de las que hasta entonces habían sido sus modelos: Inglaterra y Francia. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. Esta nueva visión se va a ir desarrollando a lo largo de tres etapas: la que ahora nos ocupa, el clasicismo y el romanticismo. El Sturm und Drag aparece como un movimiento de desafección hacia los convencionalismos de todo tipo cuyos protagonistas van a ser los jóvenes, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana. Influido por Rousseau, Mac Pherson y las recientes traducciones de Shakespeare, sus lemas son: naturaleza, genio, originalidad. No reconoce ninguna ley por encima de la conciencia individual y su producto más peculiar es el drama, hasta el punto de considerarse al movimiento el creador del teatro nacional en Alemania. Los estímulos principales para el Sturm und Drag provienen de Hamann y de su discípulo Herder, creador de la corriente más importante dentro del movimiento y el maestro de una de sus figuras esenciales: Goethe (1749-1832). Ambos se conocieron en Estrasburgo, ciudad donde éste estudiaba y donde escribió Götz von Berlichingen (1773), primer drama importante de la nueva escuela literaria. En él se dejan ver ya los rasgos que caracterizarán a este tipo de obras en el futuro: subordinación de las consideraciones formales al dibujo de los caracteres y presentación de grandes figuras dominadas, a imitación de las shakesperianas, por gigantes pasiones. Al año siguiente publicará la primera novela que le da fama mundial, Los sufrimientos del joven Werther, cuyo protagonista vive y acaba de la misma manera que muchos jóvenes de la época. Junto a Goethe, la otra gran figura del movimiento será Schiller (1759-1805), escritor de cabeza clara y espíritu apasionado. Su obra Los bandidos (1781), con la que pone en escena la doctrina roussoniana sobre el hombre natural, introduce al drama en una nueva fase al adaptarse mejor que su predecesor a las exigencias del teatro. Al igual que todas las rebeliones terminan conduciendo, por la ley del péndulo, de la exageración a la reacción, el movimiento Sturm und Drag acabó agotándose a sí mismo en apenas unos años. La Revolución Francesa agudizó el problema de la libertad y el arte recuperó su función pedagógica como objetivo prioritario. Goethe y Schiller alumbraría en el terreno literario, al mismo tiempo que Kant lo hacia en el filosófico, un nuevo idealismo moral. Aquél, tras regresar de Italia en 1788 vuelve a su trabajo dramático y escribe sus mejores novelas, entre ellas Fausto. Schiller, por su parte, realiza desde 1794 a 1805 sus grandes dramas históricos: la trilogía en verso de Wallenstein, María Estuardo, La doncella de Orleans, Guillermo Tell, etc. Por estos años finales del Setecientos el movimiento romántico ya había surgido. Partiendo de la realidad, los poetas -Tieck y Novalis- crean su propio mundo revisando los valores aceptados, convirtiendo el subconsciente en objeto de estudio y lo sobrenatural, en moda. Escritores como Schlegel le otorgan base teórica y Richter alcanza gran popularidad con sus novelas por su sentimiento e ingenuidad.
movimiento Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) señala el comienzo de una de las épocas más notables de la literatura alemana, que se sitúa por delante de las que hasta entonces habían sido sus modelos: Inglaterra y Francia. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. Esta nueva visión se va a ir desarrollando a lo largo de tres etapas: la que ahora nos ocupa, el clasicismo y el romanticismo. El Sturm und Drag aparece como un movimiento de desafección hacia los convencionalismos de todo tipo cuyos protagonistas van a ser los jóvenes, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana. Influido por Rousseau, Mac Pherson y las recientes traducciones de Shakespeare, sus lemas son: naturaleza, genio, originalidad. No reconoce ninguna ley por encima de la conciencia individual y su producto más peculiar es el drama, hasta el punto de considerarse al movimiento el creador del teatro nacional en Alemania. Los estímulos principales para el Sturm und Drag provienen de Hamann y de su discípulo Herder, creador de la corriente más importante dentro del movimiento y el maestro de una de sus figuras esenciales: Goethe (1749-1832). Ambos se conocieron en Estrasburgo, ciudad donde éste estudiaba y donde escribió Götz von Berlichingen (1773), primer drama importante de la nueva escuela literaria. En él se dejan ver ya los rasgos que caracterizarán a este tipo de obras en el futuro: subordinación de las consideraciones formales al dibujo de los caracteres y presentación de grandes figuras dominadas, a imitación de las shakesperianas, por gigantes pasiones. Al año siguiente publicará la primera novela que le da fama mundial, Los sufrimientos del joven Werther, cuyo protagonista vive y acaba de la misma manera que muchos jóvenes de la época. Junto a Goethe, la otra gran figura del movimiento será Schiller (1759-1805), escritor de cabeza clara y espíritu apasionado. Su obra Los bandidos (1781), con la que pone en escena la doctrina roussoniana sobre el hombre natural, introduce al drama en una nueva fase al adaptarse mejor que su predecesor a las exigencias del teatro. Al igual que todas las rebeliones terminan conduciendo, por la ley del péndulo, de la exageración a la reacción, el movimiento Sturm und Drag acabó agotándose a sí mismo en apenas unos años. La Revolución Francesa agudizó el problema de la libertad y el arte recuperó su función pedagógica como objetivo prioritario. Goethe y Schiller alumbraría en el terreno literario, al mismo tiempo que Kant lo hacia en el filosófico, un nuevo idealismo moral. Aquél, tras regresar de Italia en 1788 vuelve a su trabajo dramático y escribe sus mejores novelas, entre ellas Fausto. Schiller, por su parte, realiza desde 1794 a 1805 sus grandes dramas históricos: la trilogía en verso de Wallenstein, María Estuardo, La doncella de Orleans, Guillermo Tell, etc. Por estos años finales del Setecientos el movimiento romántico ya había surgido. Partiendo de la realidad, los poetas -Tieck y Novalis- crean su propio mundo revisando los valores aceptados, convirtiendo el subconsciente en objeto de estudio y lo sobrenatural, en moda. Escritores como Schlegel le otorgan base teórica y Richter alcanza gran popularidad con sus novelas por su sentimiento e ingenuidad.
El movimiento Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) señala el comienzo de una de las épocas más notables de la literatura alemana, que se sitúa por delante de las que hasta entonces habían sido sus modelos: Inglaterra y Francia. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. Esta nueva visión se va a ir desarrollando a lo largo de tres etapas: la que ahora nos ocupa, el clasicismo y el romanticismo. El Sturm und Drag aparece como un movimiento de desafección hacia los convencionalismos de todo tipo cuyos protagonistas van a ser los jóvenes, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana. Influido por Rousseau, Mac Pherson y las recientes traducciones de Shakespeare, sus lemas son: naturaleza, genio, originalidad. No reconoce ninguna ley por encima de la conciencia individual y su producto más peculiar es el drama, hasta el punto de considerarse al movimiento el creador del teatro nacional en Alemania. Los estímulos principales para el Sturm und Drag provienen de Hamann y de su discípulo Herder, creador de la corriente más importante dentro del movimiento y el maestro de una de sus figuras esenciales: Goethe (1749-1832). Ambos se conocieron en Estrasburgo, ciudad donde éste estudiaba y donde escribió Götz von Berlichingen (1773), primer drama importante de la nueva escuela literaria. En él se dejan ver ya los rasgos que caracterizarán a este tipo de obras en el futuro: subordinación de las consideraciones formales al dibujo de los caracteres y presentación de grandes figuras dominadas, a imitación de las shakesperianas, por gigantes pasiones. Al año siguiente publicará la primera novela que le da fama mundial, Los sufrimientos del joven Werther, cuyo protagonista vive y acaba de la misma manera que muchos jóvenes de la época. Junto a Goethe, la otra gran figura del movimiento será Schiller (1759-1805), escritor de cabeza clara y espíritu apasionado. Su obra Los bandidos (1781), con la que pone en escena la doctrina roussoniana sobre el hombre natural, introduce al drama en una nueva fase al adaptarse mejor que su predecesor a las exigencias del teatro. Al igual que todas las rebeliones terminan conduciendo, por la ley del péndulo, de la exageración a la reacción, el movimiento Sturm und Drag acabó agotándose a sí mismo en apenas unos años. La Revolución Francesa agudizó el problema de la libertad y el arte recuperó su función pedagógica como objetivo prioritario. Goethe y Schiller alumbraría en el terreno literario, al mismo tiempo que Kant lo hacia en el filosófico, un nuevo idealismo moral. Aquél, tras regresar de Italia en 1788 vuelve a su trabajo dramático y escribe sus mejores novelas, entre ellas Fausto. Schiller, por su parte, realiza desde 1794 a 1805 sus grandes dramas históricos: la trilogía en verso de Wallenstein, María Estuardo, La doncella de Orleans, Guillermo Tell, etc. Por estos años finales del Setecientos el movimiento romántico ya había surgido. Partiendo de la realidad, los poetas -Tieck y Novalis- crean su propio mundo revisando los valores aceptados, convirtiendo el subconsciente en objeto de estudio y lo sobrenatural, en moda. Escritores como Schlegel le otorgan base teórica y Richter alcanza gran popularidad con sus novelas por su sentimiento e ingenuidad.
movimiento Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) señala el comienzo de una de las épocas más notables de la literatura alemana, que se sitúa por delante de las que hasta entonces habían sido sus modelos: Inglaterra y Francia. En Alemania, la Ilustración entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el impulso; la razón, ante la intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico de Humanitas como equilibrio armónico entre intelecto y sentimientos. Esta nueva visión se va a ir desarrollando a lo largo de tres etapas: la que ahora nos ocupa, el clasicismo y el romanticismo. El Sturm und Drag aparece como un movimiento de desafección hacia los convencionalismos de todo tipo cuyos protagonistas van a ser los jóvenes, ante la debilidad y conservadurismo que muestra la burguesía germana. Influido por Rousseau, Mac Pherson y las recientes traducciones de Shakespeare, sus lemas son: naturaleza, genio, originalidad. No reconoce ninguna ley por encima de la conciencia individual y su producto más peculiar es el drama, hasta el punto de considerarse al movimiento el creador del teatro nacional en Alemania. Los estímulos principales para el Sturm und Drag provienen de Hamann y de su discípulo Herder, creador de la corriente más importante dentro del movimiento y el maestro de una de sus figuras esenciales: Goethe (1749-1832). Ambos se conocieron en Estrasburgo, ciudad donde éste estudiaba y donde escribió Götz von Berlichingen (1773), primer drama importante de la nueva escuela literaria. En él se dejan ver ya los rasgos que caracterizarán a este tipo de obras en el futuro: subordinación de las consideraciones formales al dibujo de los caracteres y presentación de grandes figuras dominadas, a imitación de las shakesperianas, por gigantes pasiones. Al año siguiente publicará la primera novela que le da fama mundial, Los sufrimientos del joven Werther, cuyo protagonista vive y acaba de la misma manera que muchos jóvenes de la época. Junto a Goethe, la otra gran figura del movimiento será Schiller (1759-1805), escritor de cabeza clara y espíritu apasionado. Su obra Los bandidos (1781), con la que pone en escena la doctrina roussoniana sobre el hombre natural, introduce al drama en una nueva fase al adaptarse mejor que su predecesor a las exigencias del teatro. Al igual que todas las rebeliones terminan conduciendo, por la ley del péndulo, de la exageración a la reacción, el movimiento Sturm und Drag acabó agotándose a sí mismo en apenas unos años. La Revolución Francesa agudizó el problema de la libertad y el arte recuperó su función pedagógica como objetivo prioritario. Goethe y Schiller alumbraría en el terreno literario, al mismo tiempo que Kant lo hacia en el filosófico, un nuevo idealismo moral. Aquél, tras regresar de Italia en 1788 vuelve a su trabajo dramático y escribe sus mejores novelas, entre ellas Fausto. Schiller, por su parte, realiza desde 1794 a 1805 sus grandes dramas históricos: la trilogía en verso de Wallenstein, María Estuardo, La doncella de Orleans, Guillermo Tell, etc. Por estos años finales del Setecientos el movimiento romántico ya había surgido. Partiendo de la realidad, los poetas -Tieck y Novalis- crean su propio mundo revisando los valores aceptados, convirtiendo el subconsciente en objeto de estudio y lo sobrenatural, en moda. Escritores como Schlegel le otorgan base teórica y Richter alcanza gran popularidad con sus novelas por su sentimiento e ingenuidad.
Iluminismo, pre-romanticismo y romanticismo en Alemania
La Modernidad tuvo en la razón su fundamento. Y en ella depositó sus esperanzas. Por eso la Ilustración, en cuanto “empeño por extender la crítica y la guía de la razón a todos los campos de la experiencia humana” (Abbagnano 1993), fue un fenómeno típicamente moderno.
Los primeros grandes exponentes del pensamiento moderno en general, y del pensamiento ilustrado en particular, no fueron alemanes. Sin embargo, con el paso de los años fue en Alemania donde brillaron algunas de las mentes modernas e ilustradas más destacadas. Baste nombrar a Kant y a Hegel, a quienes muchos consideran como los dos filósofos más importates de la Modernidad.
La Ilustración alemana (Aufklärung) depositó su confianza en la razón, pero al mismo tiempo reconoció sus límites. Sin embargo, no todos los pensadores alemanes se conformaron con reconocer esos límites y renunciar a salir de ellos. Los primeros en trasponerlos fueron los integrantes del pre-romanticismo alemán, movimiento conocido como "Sturm und Drang". Ellos afirmaban que por la experiencia mística y la fe el hombre puede trascender las fronteras de la razón. Otros fueron todavía más lejos: no se contentaron con salir de los límites de la razón sino que directamente negaron dichos límites; hablaron de "la razón infinita" (es decir, de la unidad entre la conciencia y la totalidad) y dieron origen al romanticismo propiamente dicho.
Aufklärung: palabra alemana con la que se designa a la Ilustración. La Ilustración compartió la fe cartesiana en la razón y extendió la crítica racional a todos los ámbitos, incluyendo los de la ética, la religión y la política. A su vez, mostró cautela al demarcar los límites de la razón, asumiendo las críticas que los empiristas ingleses hicieron al racionalismo. Desde Alemania se sumó a la Ilustración uno de los filósofos más importantes de la historia: Immanuel Kant, quien demarcó con claridad los límites de la razón en su obra Crítica de la razón pura (donde declaraba imposible el conocimiento de "la cosa en sí") y extendió la crítica a la moral y la religión con sus obras Fundamentación de la metafísica de las costumbres, Crítica de la razón práctica y La religión dentro de los límites de la razón.
Sturm und Drang: título de un drama de Maximilian Klinger, presentado en 1776, cuya traducción al castellano es “Tempestad e ímpetu”. Con este nombre se identificó al movimiento filosófico y literario que antecedió al romanticismo alemán: el pre-romanticismo alemán. Este movimiento reconocía los límites que la Ilustración había señalado a la razón, pero pretendía ir más allá a través de la experiencia mísitica y la fe.
Romanticismo: movimiento filosófico y artístico iniciado a fines del siglo XVIII. Mientras la Ilustración y el pre-romanticismo consideraban a la razón una fuerza finita, el romanticismo vio en ella una fuerza infinita, capaz de conocer la totalidad, lo absoluto. Según el modo en que fue entendida esta infinitud de la conciencia, pueden distinguirse dos tipos de romanticismo: uno de tinte racionalista y otro no racionalista.
Romanticismo racionalista: considera a la conciencia, en su infinitud, como una actividad racional regida por una necesidad absoluta. En los procesos de conciencia, la razón se mueve de una determinación a otra de un modo totalmente deducible a priori. Así, por ejemplo, en el sistema de Hegel, la Totalidad (la Idea, la Naturaleza y el Espíritu) deviene según una lógica (la dialéctica) que determina tanto al pensamiento como a la naturaleza y a la historia. Un rasgo característico de todos los románticos es su aspiración a la identificación de contrarios, en cuanto rompimiento de barreras y límites y reencuentro en lo Absoluto. El romanticismo racionalista pretende (y esto llega a su máxima expresión en Hegel) captar con la razón el proceso y el fruto de esa "fusión".
Romanticismo no racionalista: considera a la conciencia, en su infinitud, como una actividad libre, carente de una determinación rigurosa. Por eso la identifica con el "sentimiento", en cuanto infinito indefinido. Y busca la superación de las oposiciones, la unión de los contrarios, a través de la intuición y el sentimiento.
Sturm und Drang: título de un drama de Maximilian Klinger, presentado en 1776, cuya traducción al castellano es “Tempestad e ímpetu”. Con este nombre se identificó al movimiento filosófico y literario que antecedió al romanticismo alemán: el pre-romanticismo alemán. Este movimiento reconocía los límites que la Ilustración había señalado a la razón, pero pretendía ir más allá a través de la experiencia mísitica y la fe.
Romanticismo: movimiento filosófico y artístico iniciado a fines del siglo XVIII. Mientras la Ilustración y el pre-romanticismo consideraban a la razón una fuerza finita, el romanticismo vio en ella una fuerza infinita, capaz de conocer la totalidad, lo absoluto. Según el modo en que fue entendida esta infinitud de la conciencia, pueden distinguirse dos tipos de romanticismo: uno de tinte racionalista y otro no racionalista.
Romanticismo racionalista: considera a la conciencia, en su infinitud, como una actividad racional regida por una necesidad absoluta. En los procesos de conciencia, la razón se mueve de una determinación a otra de un modo totalmente deducible a priori. Así, por ejemplo, en el sistema de Hegel, la Totalidad (la Idea, la Naturaleza y el Espíritu) deviene según una lógica (la dialéctica) que determina tanto al pensamiento como a la naturaleza y a la historia. Un rasgo característico de todos los románticos es su aspiración a la identificación de contrarios, en cuanto rompimiento de barreras y límites y reencuentro en lo Absoluto. El romanticismo racionalista pretende (y esto llega a su máxima expresión en Hegel) captar con la razón el proceso y el fruto de esa "fusión".
Romanticismo no racionalista: considera a la conciencia, en su infinitud, como una actividad libre, carente de una determinación rigurosa. Por eso la identifica con el "sentimiento", en cuanto infinito indefinido. Y busca la superación de las oposiciones, la unión de los contrarios, a través de la intuición y el sentimiento.
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